西苑非一日而成，就像罗马不是一天建成的。

此处既有森林草木的荫翳之美，也有烟波浩渺之胜，较之围城之内的紫禁城，这里无疑是自在的，也是辽阔的，抬头望去，不再是层层叠叠的黄瓦红墙，而是宽广的天地。

西苑与紫禁城仅一步之遥，但别小看这一步，它意味着没有规矩的约束，身为皇帝也可得暂时的自由。没有案牍的劳神，没有君臣之间对立，没有按部就班的上朝，也没有经筵日讲的枯燥，更没有做丈夫、父亲的责任。

城外的人想进去，而城里的人想出来，这话用在皇帝身上也再合适不过。只是‘普天之下，莫非王土’，天下只不过是没有围墙的城，与其微服出去，不如建一个只属于自己的‘理想国’。

而西苑就是明朝皇帝心中‘理想国’，当然朱仲檐也莫不如是。

他好看戏，这似乎是嵌在骨血里的基因，就像戏曲里的帝王角色，他不过是在扮演自己，假如非要给皇帝的戏剧人生取一个名目，不如就叫《逃出紫禁城的…天》。

六月初二，本是皇后令旦，照规矩宫里先办了一波，至六月初五，永明帝又驾幸西苑玉熙宫，与众臣游宴其中。

内廷的戏剧并非礼部和教坊司负责，而是由钟鼓司负责，实为三波人，钟鼓司、四斋和玉熙宫，有传奇、打稻、过锦、水傀儡、狮子舞、杂技诸戏。

内廷也会搬演外戏，诸如弋阳、昆山诸家俱有，本来都是内臣各率其曹，但恰逢杜玉奇进京，是以，此次的游宴同样邀请了她与她徒弟雪衣。

搬演设在玉熙宫，而这之前，皇帝与一众大臣已欣赏了打稻和水傀儡戏。

这类都属于祝厘性质的杂戏，像那打稻戏，就是演民间官吏征租、词讼等事。过锦属于雅俗并陈，全在结局有趣，似讲笑话一类。而水傀儡戏就讲究了，其排场豪华与行头砌末的讲究，无不体现皇家的考究与繁复。

水傀儡所用木偶皆由质轻的木质雕成，有海外蛮夷、仙侠、将军、士卒等像，高二尺余，用五色油漆涂画，每一个都栩栩如生。底安一榫卯，以竹板承之。演戏则在水池中，用纱围屏隔之，操纵木偶之人在围屏之后，半身入水池，在水下游移转动，而且水池内亦有活的鱼虾蟹、螺蛙鳝、萍藻之类浮水上。

钟鼓司的掌印就领着一班内臣次第让人物托浮水上，游斗玩耍一番，再配上鼓乐喧嚣，而另有‘配音’之人，在旁宣白题目，替傀儡登答，赞导喝彩……

一场水傀儡戏，其人物器具由御用监制备，水池鱼虾等，内官监制备，围屏帐幔等，由司设监制备，锣鼓等，由兵仗局制备……如此一场戏，就动用了六七个监局共同承应，而这等规模的水傀儡，也只有宫廷才能完成。

永明帝和一众臣子看的兴致盎然，于是觥筹之间，似乎君臣关系也融洽了不少。

然而李琚看的明白，这一切只是表面上的和谐。

君臣关系的嬗变，是自秦开创大一统之后，就已经与先秦儒家的构想背道而驰。法统之下的尊主卑臣的君臣关系，总是以一种生硬的形式存在。

朱元璋收天下之权以归一人，以文官为其治国体系中的中坚力量，但又无法解决人性中的私欲，他好用峻法，重典治国的后果就是，朝野上下一片肃杀。

这种酷政也造成士林普遍的忧惧心态，试想若是士人普遍缺乏政治主体意识，又何谈得君行道？

而不郊，不庙，不朝的万历，君臣关系已至极度疏隔甚至变本加厉，上与下交争，朝与野异议。主上对谏臣动辄施以廷杖之辱，臣下不惜讪君卖直来博取清名。士人之间亦好相互攻讦，竞气矜名，道德已沦为士人交争，获取政治资本的工具和手段。此中情势，为万历时的政圮德荒做了最恰当的注解。

其实李琚隐约摸到了嬗变之下的君臣不和，大都源自官僚这个群体组织。无论宋还是明，官僚无不是一个精致而复杂，庞大而且等级制度分明的组织系统。

当组织从一种手段变成一种目的，其首要目的就变成了维护组织本身。而官员的注意力则从实现‘得君行道’的社会职能，转到官僚组织自身的规则上。所以官员宁愿在等级尊卑，地位升降，利益分配，关系协调，组织效忠等事情上，耗费大量的资源和精力，来维护其合法性和存在的必要。

永明帝对于官僚的不满，或许在于前车之鉴，他是希望文官能在社会性上提供更多的公共管理，而非只是追求组织利益，尤其痛恨那种以学术败坏导致的士风败坏，而来侵夺天子之权，这本身就是对皇权的僭越。

社会发展至今，皇帝反而不希望官僚群体的意志就完全成为国家意志，尽管他自己本身也是这个群体的‘合伙人’，这是他作为帝王体现出来的矛盾的一面。

也许这也能解释他某些异乎寻常的举动，好比任用女子为官。同时李琚也明白，永明帝他虽不好峻法，但对于官僚群体的出界，未必不会下狠手惩治。

换戏的空挡，钟鼓司掌印进前来禀，说玉熙宫那里已准备妥当，

永明帝一听大为高兴，对诸臣道：“诸位爱卿，就随朕一同前去吧。”

杜玉奇是沈香班名伶，沈香班是昆班，而且深受太后老人家的喜爱，在西苑之前，皇后的令旦庆典上，已经搬演了几出。